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作者：高行健、方梓勳 出版社：聯經 出版日：1090424 ISBN：9789570855289 語言：中文繁體 裝訂方式：平裝 內容簡介 不只談戲論劇，而是說人生，看藝術如何演繹人生！ 這才是一個藝術家的聖經！ 絕對重要！諾貝爾文學獎得主與華文戲劇／翻譯專家的世紀性重要思想對話。 在導演當道的時代， 高行健仍然肯定在臺上直接與觀眾交流的演員才是整齣戲的魂， 對於劇作家的使命，更有其透徹的獨家看法，主張劇作家的創作自由要由自己爭取。 能夠將戲劇演繹得像人生如此精采， 感動、影響、震撼觀者的內心，才是達到藝術的巔峰。 《論戲劇》不僅分析戲劇、細讀舞台表演的美學， 更強調演員、演技、個性、語言、方法、劇作家的重要性。 2010年4月16日至22日，高行健再度受邀來台出席「21世紀世界華文作家會議」，於台灣大學、中興大學、成功大學、東華大學等校，與台灣的讀者、戲迷們分享他的創作心得。 高行健不只是小說家，更是劇作家、導演。 繼《論創作》後，高行健從《叩問死亡》、《周末四重奏》等劇作重探戲劇表演與舞台藝術的意義，為讀者整理了「戲劇是什麼」。 高行健上世紀八十年代初在北京以《絕對信號》、《車站》和《野人》開創了中國的實驗戲劇，之後在巴黎又用中文和法文雙語寫作，並導演戲劇、歌劇和電影，從而進入當代世界劇壇，影響日益深遠。本書以對談的方式，全面探討了高行健的戲劇創作和戲劇觀。他通過對舞臺表演藝術的深入研究，提出確認中性演員的身份和有關表演三重性的理論，從而倡導一種全能的戲劇和全能的演員，為當代戲劇開拓出新的方向，也為當今的劇作和表演提示了新的可能。無論對戲劇創作還是戲劇的美學研究來說，這本書都值得認真一讀。 本書是由華文戲劇專家方梓勳與諾貝爾文學獎得主高行健幾次在巴黎的訪談對話錄（2004–2006）編纂而成，再由高行健完成修訂。本書說明了，高行健不是一個戲劇的工匠，他是藝術的和理論的戲劇家。高行健提出28種戲劇觀念，貫串戲劇家、演員的思想與心理，剖析表演與演技的理論和實踐，是近年來不可多得的重要戲劇觀，證明他在世界劇壇中的重要地位。 通過本書兩位作者的對話，強調了在舞台上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，回到演員的戲劇，也就是說回到表演的藝術。 作為當代的重要劇作家之一，高行健的戲劇揉合中國性和當代西方劇場，創造一種新的戲劇，不但在形式的層面，而且為戲劇的演技和演出帶來本質上的大改變，《論戲劇》指出高行健的戲著墨於東方而不留痕跡，看似西方而感覺迥異，具象而飄逸，入世才昇華。 作者簡介 譯者介紹 目錄 序／以無住為本──高行健戲劇論的背後／方梓勳 1．全能戲劇 2．第三隻眼睛 3．放下架子，化解程式 4．全能演員 5．表演的三重性和中性演員 6．戲劇性與劇作法 7．戲劇的假定性 8．確認劇場性 9．觀眾總也在場 10．人稱與意識 11．內視與傾聽 12．自我的意識與觀審 13．人稱轉換 14．穿插、複調、對位與多聲部 15．情境、舞台空間與物 16．演員─角色與舞台形象 17．創造活的語言 18．劇作家的使命 19．現代人的困境 20．淨化與超越 21．荒誕、怪誕與黑色幽默 22．戲劇中的詩意 23．舞蹈詩劇 24．回到演員 25．戲劇與電影表現的區別 26．三元電影與電影詩 27．禪與戲劇 28．論述方法，不立體系 論舞台表演藝術／高行健 附錄／高行健戲劇創作年表 關鍵詞索引 自序／導讀 對於高行健來說，距離是一個關鍵。 審美同人生得有一段距離，時間、空間和心理上的距離，有了這種距離，才可能昇華，否則，一片混沌，看不清楚。不僅作者同他的人生經驗，演員同他扮演的角色，舞臺與觀眾之間也得有必要的距離，才可能對劇中的人和事作出審美評價。（第20章） 從外面看裡面，才可以看得客觀和透徹。「這種距離感導致清醒的意識，會昇華為對人生的悲憫」（第12章），所以高行健也談到演員的「忘我」和「異己化」（亦即「他者化」）。「忘我」就能夠清除自我，是關注和傾聽的條件，例如化妝和面具都是演員「異己化」的體現。演員轉變為劇中的人物，他本來的面目已經消失了，於是抽身化為一雙慧眼，審視這異己的角色的表演（〈論舞臺表演藝術〉）。同樣地，人稱轉換也是「忘我」和「異己化」的過程，使人物可以站在一個暫時屬於非我的看臺觀審自我。這些都是自我的不同的狀態，所以中性演員和人物的他者化並非兀然獨立，它們都屬於非我，也是自我的一部分。而且它們之間的關係不是抗爭性質的，與佛洛伊德（Sigmund Freud）所論的本我、自我和超我之間的需求滿足和壓抑的衝突也不一樣。 高行健追求的是一種有距離的敍述，原因是戲劇可以體現詩意，但這種詩意不一定來自角色的抒情，而是來自冷靜的觀省，也就是前文說到的從外看內，通過平和、淨化而來的昇華。越是冷靜，越是距離，不但越見張力，而且帶來詩意。觀眾從旁觀者角度去欣賞這種有距離的敍述，也會感受到舞臺上發出來的詩意，戲劇本來就有這種作用。 高行健提出的戲劇除了有展示的功能，還可以具備小說的敍述和詩歌的抒情，可能性和自由大大地提高。戲劇懷著犀利的「武器」，加上劇場裡的人與人直接的交流，很有條件發揮強烈的感染力。然而，高行健的戲劇不以哲理為目標，他曾經說過，他不希望批評家精密地分析他作品裡的哲學，應該把哲學還給哲學家；他又提出「冷的文學」的口號，就是說文學不應是「像革命一樣鬧得轟轟烈烈的文學」，而是「一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足」（高行健，一九九○：一八）。他的戲劇也是一樣，可說是「冷的戲劇」──一種採用有距離的敍述、詩意和以靜觀和內省為目標的戲劇。 這種說法並不等於說戲劇沒有思想。對他而言，文學（包括戲劇）純然是個人的，也是「獨立不移」、超越政治和市場之上，這就是文學和文學家的自由。高行健又認為： 戲劇家的問題在於對社會和人生有沒有自己獨特的認識，又能否把這種認識變成鮮明生動的舞臺形象，而不流於宣傳和說教。（第1章） 所以戲劇並非不能把任何訊息帶給觀眾，而是這訊息是屬於個人的，也是非功利的。高行健認為，戲劇家是他所處時代的思想家（第1章），這大概是類似夫子自道的宣言多於廣義的觀察。歷史上有很多富有思想的戲劇家，但是一味注重戲劇性和故事性的戲劇家也不少。可以看出，高行健一方面拒絕把作品用以宣傳，另一方面又要作品兼顧思想。在他而言，這兩點是沒有矛盾的。他的作品主要「揭示人生的真相」（第18章），而不是像哲學家的文章去討論和分析人生；邏輯思維是要打破的，思辨和辯證不能發明真理，我們需要的是審美。戲劇家是一個觀察者，他的任務是「揭示」而非分析，更無須作出道德上的...